“夫阴阳陶蒸,万象错布,玄化无言,神工独运。草木敷荣,不待丹碌之采;云雪飘飏,不待铅粉而白。山不等空青而翠,凤不待五色而綷。是故运墨而五色具,谓之得意。意在五色,则物象乖矣。”
正如张彦远所说的,“墨分五色”好似万物中的天然色彩。起源于中国的水墨画的“墨分五色”,是一种国画的技法,画家用水去调节墨色的浓淡,可以得到多层次的绘画效果。后来随着书法艺术的发展进步,“墨分五色”也逐渐走入书法的技法范围。
与绘画所用的“青、赤、黄、白、黑”五色技法不同,书法中的“墨分五色”主要指的是“浓、淡、润、焦、清”。
浓——浓墨是书法的主要墨法,“浓”指用笔非常的“实”,墨色的黑度,仅次于焦墨。
焦墨可能有光泽,浓墨因为加入水分,虽黑而无亮光。墨不浮于纸面,力透纸背,达到入木三分的效果。
这种效果如清包世臣在《艺舟双楫》中描绘的:“凡墨色奕然出于纸上,莹然作紫碧色者,皆不足与言书,必黝然以墨,色平纸面,谛视之,纸墨相接之处,仿佛有毛,画内之墨,中边相等,而幽光若水纹徐漾于波发之间,乃为得之。”此论形象地描绘出浓墨呈现出的神妙境界。
汉末 韦诞 《游太行山记》
古人崇尚浓墨,早在汉末韦诞便开始追求用墨的浓黑,如韦诞所作的《游太行山记》,字体如龙盘虎据、剑拔弩张,墨迹浓黑而实。其后两晋及六朝人墨迹,乃至元明清仍有不少书法家的作品是墨色黝深的。
清 刘墉 《行草书宋人文句》
清 刘墉 《楷书七言联》
宋 王诜《跋欧阳询千字文》
清 王文治 《行书信札》
清 王文治 《行书册》
润——润墨所用的水比浓墨多一些,又比淡墨少一些。润墨所写的字,笔酣墨饱。古人常借用唐代杜甫诗中“元气淋漓障犹湿”一句对书法的用墨提出“丰润”的要求。
黄宾虹道出了润墨的真谛:“其法先以笔蘸浓墨,墨倘过半,宜于砚台略为揩拭,然后将笔略蘸清水,则作书作画,墨色自然,滋润灵活。纵有水墨旁沁,终见行笔之迹。”
近代 黄宾虹《临史晨碑、魏脩孔子庙碑》
近代 黄宾虹《寒食二首》
焦——又称作“渴笔”、“燥笔”,即放置墨汁在砚台内,经过一定的挥发,再用来写书法作品。
“焦墨”这一理论来源于清代梁同书《频罗庵论书》:“燥锋,即渴笔。书法焦笔,多有飞白,笔墨之中要见力势,写作者万毫齐力,才能写出峻爽的作品。
清 吴昌硕 《小戎诗册篆书》(局部)
当代 林散之 《山月香堂君,春日楼台女》
当代 林散之 《春山如画,秋水长天》
清——所谓“大音希声,大象无形”,书法用笔用墨,有虚才会有实,知白才可守黑,无笔墨处才可求笔墨。然而虽说墨色有浓淡有焦清,但是书法作品的浓淡枯湿并非有绝对的界限,历代书家更多的是注重用墨的浓淡相兼,所以用墨的虚实总是对比出现。
清 杨维桢 《致天乐大尹诗页》
杨维桢便是典型代表,他的浓淡枯湿互衬法将清淡的笔墨用浓烈的笔墨反衬出来。
杨维桢写字之时,随着毛笔的运行,笔中之墨由浓渐淡、由润渐枯,在墨将耗竭时,重新蘸水润笔,而在纸上擦除淡色或飞白的字来,与前面浓墨的字形成鲜明对比,层次丰富。
元 杨维桢 《草书题钱谱》(局部)
其实用墨的分类不仅取决于不同书体和书法形式风格的制约,还取决于时代人文心理与社会审美习惯的制约。
“墨分五色”的说法有的人认为是“浓、淡、干、湿、黑”,有的人给出了“浓、淡、润、渴、白”的答案,还有的人认为是“焦、浓、重、淡、清”,这个问题应该有更大空间供大家开掘与拓展。
古人云:“君子生非异也,善假于物也。”了解了书法用墨分类和技巧,还需要勤加练习才能熟能生巧。书法是一个“有功无性,神采不生;有性无功,神采不实”艺术,只有“功”、“性”两见,方可更好地体悟书法的魅力。